八大山人的画好在哪里？

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八大山人是誰呢？首先。我們應當猜到了。八大山人這個名兒聽起來也不太像本名。這位先生原名朱耷。生活在17世紀。（1626—约1705）。我想你們又猜到了。17世紀姓朱的。必定和明皇室有些瓜葛。我們這位朱先生果然有掩蓋不住的貴族血統。是明太祖朱元璋的十七子寧獻王朱權的九世孫。族譜名為：朱統quan（上林下金。发劝音）。寧獻王改封南昌后。後世子孫也都居住在南昌等地。家族大了譜系自然有分支。寧獻王的後人大約分了八支。八大山人朱耷就是其中一支──戈陽王的七世孫。

八大山人的畫像。看了有沒有想塗塗抹抹的衝動呢？可惜這不是小學/中學語文課本。嘻嘻

俗話說“為官三代。始知穿衣吃飯。從明太祖算起到八大山人的祖父戈陽王這兒。剛滿了三代。於是戈陽王也就不僅僅是剛剛獲得權利的新貴了。還是一位詩人兼畫家。山水畫追溯到風度翩翩的宋代。學起了米芾。畫的好還頗有名氣。八大山人的父親朱謀覲自然繼承家學。不僅畫畫。擅長山水和花鳥。比上一代更出名。八大山人的叔叔也不甘示弱。還寫了美術史論品評《畫史會要》。

這一家子貴族文藝老中青。八大山人當然可以說出身世家了。身份顯赫又聰明好學。朱耷八歲就能作詩。十一歲能畫青綠山水。還能懸腕寫米家小楷。簡直就是天才藝術兒童！少年時參加鄉里考試就中了公務員。與他相比。我輩簡直是庸才！庸才！直接輸在了起跑線上。

天才往往過早夭折。八大山人生命沒夭折。藝術生涯也沒夭折。但是他的家族夭折了。明崇禎十七年。明朝滅亡了。朱耷時年十九。不久父親去世。妻子也亡故了。太慘。內心極度憂郁、悲憤。他便假奉母帶弟。裝聾作啞。隱姓埋名遁跡空門。潛居山野。以保全破碎的家庭。自此改名雪個。二十四歲時。又改號個山和個山驢。朱耷的畫幅上常常可以看到壹種奇特的簽押。仿佛象壹鶴形符號。其實是以“三月十九”四字組成。借以寄托懷念故國的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。

“三月十九日”簽押

朱耷從二十八歲到三十六。曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門外繩金塔附近。當時此地茶室酒肆甚多。算是個實在的平民區域。朱耷生活清貧。徜徉於此。常喜飲酒。動輒酒醉（和我們搖擺書法班有共同的愛好）。

搖擺書法班寫（he）字（jiu）實錄

醉時呢。大筆揮毫。一揮十多幅。山僧、貧士、屠夫、孤兒。向其索畫。有求必應。慷慨相贈（把我灌醉了我估計也會這麼幹）。 朱耷三十六歲時。想“覓一個自在場頭”。於是找到了南昌城郊十五裏的天寧觀。就在這一年。他還改造了天寧觀。並更名為“青雲圃”。“青雲”兩字原是根據道家神話“呂純陽駕青雲來降”的意思。

青雲圃原是壹處歷史悠久的道院。相傳在二千五百多年前。周靈王太子晉（字子喬）到此開基煉丹。創建道場。“煉丹成仙”。西漢時南昌縣尉梅福棄官隱居於此。後建梅仙祠。晉朝許遜治水也在此開辟道場。始創“凈明宗教”。易名為“太極觀”。從此正式形成道統。屬凈明道派。唐太和五年。刺史周遜又易名為“太乙觀”。宋至和二年。又敕賜名為天寧觀。清順治十八年。朱耷前來訪求先賢遺跡。很賞識這裏的山川風景。於是在原有道院基礎上進行重建。並改名為“青雲圃”。從此。朱耷便成了青雲圃的開山祖師。後人還建立了“正開山祖道朗號良月文號八大山人朱真人”功德堂的牌位。對道教如此癡迷。想必朱耷也一定是個熱愛嗑藥煉丹的”神仙“。

青雲譜現為八大山人紀念館。去南昌的話可以去瞻仰一下。

改造完成以後。八大山人就長長久久的在這個道觀里住下了。並且潛心修佛。現在看來好矛盾。但是歷史上一直以來都有佛道共堂的寺廟。佛教為了本土化也是做出不上讓步和妥協呀。

畫兒畫得好。成了名人總歸會有煩憂。五十三歲時。臨川縣令胡亦堂聞其名。便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤。遂佯為瘋癲。撕裂僧服。獨自走回南昌。一年多後。他又回到青雲圃。並在這裏度過“花甲華誕”。六十二歲時。不再做住持。便把道院交給他的道徒塗若愚主持。

朱耷六十歲時開始用“八大山人”署名題詩作畫。他在署款時。常把“八大山人”四字連綴起來。連著看下來不是像“哭之”就是像“笑之”。真的是啼笑皆非。悲欣交集。“八大”這名兒是怎麼來的呢？大家覺得朱耷把名字中“朱”去掉了“牛”。“耷”字去掉了“耳”。朱耷失去了“牛耳”。可不就是“八大”了麼（執牛耳者意為掌權者）

八大山人的落款。也是哭笑不得

再看看八大的畫吧

有沒有發現一個奇妙的特點？──────花鳥魚蟲都在翻白眼呀！

八大山人可真的樹獨樹一幟。在海沒有當代藝術的清初。就開始大玩個人標籤了。明喻起來毫不含糊。根本不管什麼含蓄遮掩。簡直震驚了畫壇呀！宋以後仕大夫們玩的那點兒小心思。各種暗語不挑明。典故暗藏在其中的鬼鬼祟祟在八大這兒全都弱爆啦！仕大夫們創造了文人畫。那是為了身份認同。我們生來貧賤。可是我們愛讀書啊。所以我們是新貴族。有了話語權自然不能臣服於老牌高層階級。之前的貴族和歐洲差不多。都得有肖像。以證血統之純正。到了仕大夫的時代。首先要消滅的就是貴族證明──肖像畫（人物畫）。於是力挺非寫實派的山水與花鳥畫。也就產生了文人畫。八大山人呢。文人畫的外殼精神的朋克。改朝換代貴族沒落。我就一個一個白眼給你翻回去。翻命運的白眼。太酷了！

八大山人牛逼的地方在于

1、把用笔提纯。完全强调中锋用笔。

中国绘画从有画论以来就有极重的重用笔的倾向。到了赵孟頫直接喊出了“书画本来同”的口号。但是直到那时候。绘画的主要目的仍然是为造型服务——以布局、形象、用笔、染墨、设色诸多手段所达成的有意味（神采）的绘画形象。用笔虽然吃重。但是仍然是在为画好画面上的形象来服务。

到了明末。董其昌开始破坏这种综合的绘画规则。更大规模的放大用笔。把绘画完全变成了笔与墨的结合。绘画在董其昌那里变成了对已有的山水程式的改写与重组。其画风清奇而略微不协调。其画面整体更像是一种平面化的图案展示。这种在当时来说很新潮的绘画系统因为符合文人口味以及更加易于操作从而迅速成为一种主流风格。（因此。明末大量习有高超写实绘画手段的画师在风评中开始变成二流画家）。

而八大山人。就是这种绘画思路的传承者。

八大山人画面上的所有的笔线。都是由一种近乎完全的中锋用笔来画成的。而他把其他用笔造型的手段做到了最大程度的抛弃————几乎只剩下干净的中锋用笔。这样的思路直接启发了后来的文人画家。从他以后。写意绘画有了一种新的表现模式。在他的后继者金农、蒲华、吴昌硕、齐白石、潘天寿及他们的徒子徒孙那里。笔法造型的美感以及中锋用笔的书写的快感得到了最大程度的释放与展现。

2、刷新了中国文人画造型、构图和意境的极限。为后世的文人画开辟了新的绘画思路以及表现手段。

中国画的构图。自五代北宋以来。 开始出现讲究在平面上做出很精巧呼应的布局。从而慢慢取代了唐代那种铺张有力、画面华丽但是时常冲突、拥堵的画面布局。到了北宋末南宋初。在宋徽宗影响下。绘画元素更加精巧。开始注重对画面边角的利用以及对虚远、空白之处的经营。造成空灵而充满诗意的效果。这种倾向在元代被那种略稚拙的文人画继承以后。效果更加清淡。意境更加去自然化。发展到明末就出现了董其昌那种消解写实景象、只在乎画面平面本身效果的风格。

前面提到。八大山人在绘画中完全强调地中锋用笔。这样就会造成画面的单调与形象的笨拙。但是八大山人以其单纯的用笔所描绘画面图像却是神完气足而形象完整、炯炯有神。还创造出了一种“翻白眼”的孤傲感十足的形象。其造型概括的能力毋庸置疑。在构图上则更大地凸显了笔线之间的构成关系。这比董其昌的成果更进一步。画面更加构成化、抽象化。画面元素的构成问题完全被替换成了笔画之间的关系的问题。这在绘画史上是一种伟大的实践。

八大山人通过以上的手段造就了一种当时来说非常前卫的现代抽象效果。

其他观点：

【文藏来答】画境即心境。用心体会八大山人的画。或许就能知其一二~

清初画坛“四僧”之一的八大山人为明宁献王朱权九世孙。他曾用过许多名字。在自己作品上所题署的款名、字号、别名也特别多。最终以“八大山人”之名传行于世。南昌市八大山人纪念馆收藏有八十余幅八大山人不同时期的作品。本文遴选其中十余幅署“八大山人”款的书画珍品赏析如下：

图1 双鹰图

图1为八大山人77岁至80岁之间创作的双鹰纸本图轴。画面纵179、横88.2厘米。

图轴为水墨写意。画面绘双鹰。其背景山岩巍然。右上首署款“八大山人写”。下钤“八大山人”（白文）、“荷园”（朱文）印。图画笔墨生动、简练。双鹰神态灵动。形神俱佳。堪为八大画中精品。

图2 墨荷图

图2为八大山人77岁至80岁之间创作的墨荷纸本图轴。画面纵178.8、横92厘米。

图轴为写意花鸟。画面绘荷三组。荷梗以篆法肆意挥洒。排遣有致。极富节奏感和韵律感。左上角署款“八大山人写”。下钤“可得神仙”（白文）、“八大山人”（白文）印。右下角钤朱文“荷园” 印。八大山人的荷花画为近代大师张大千极力推崇。以上两幅画作为1959年故宫博物院拨交。

　图3 桐鹤图

图3为八大山人77岁至80岁之间创作的桐鹤纸本图轴。纵205、横74厘米。

图轴桐鹤水墨写之。高岩、树干、树枝随意写画。树叶、鹤羽随意泼墨涂抹。干湿恰到好处。皆着在精准之位。足现八大老练之功力。抬首署款“八大山人”。钤“八大山人”（白文）印。右下角钤朱文“荷园” 印、“遥属”印。

图4 幽人泛舟图

图4为八大山人77岁至80岁之间创作的幽人泛舟纸本图轴。纵172.3、横53厘米。

图轴为浅绛山水。右上首署款“八大山人写”。钤“可得神仙”（白文）。“拾得”（白文）印。右下角钤朱文“荷园”印。左下角钤有收藏印三方。画为1959上海文物商店拨交。

以上四幅“荷园”印款画作创作于1702年至1705年之间。即八大山人生命的最后三年多时间内。

图5 孤松图

图5为八大山人晚年创作的孤松纸本图轴。纵113.5、横58.4厘米。

孤松图轴纸本水墨写意花鸟画。画面中心一孤松。枝叶稀疏。右上角款：“写为兰皋先生八大山人”。印“可得神仙”（白文）。“八大山人”（白文）。

这幅孤松图轴因有吴昌硕题款而变得特别珍贵。吴昌硕的题跋位于画幅左下角。下钤有“俊卿”、“吴昌硕”、“文心审定”印。

图6 孤鹰独立残枝图

图6为八大山人晚年创作的孤鹰独立残枝纸本图轴。纵127、横64厘米。

图轴水墨写意而成。画面着墨不多。抬首署款“八大山人写”。下钤白文“可得神仙”、“八大山人”篆文印。尾钤朱文“遥属”印。左、右下角各钤两方收藏印。

图7 花石游鱼图

图7为八大山人晚年创作的花石游鱼图轴。纵105.5、横33.5厘米。

图轴为纸本水墨画。构图简练至极。右上首署款“八大山人”。下钤白文“可得神仙”、“八大山人”篆印。左下角钤朱文“遥属”印。左裱边有藏者题跋一段。钤收藏印二方。

图8 双鹊图

图8为八大山人晚年创作的双鹊纸本图轴。纵159、横49厘米。

图轴为水墨写意。构图简洁。此图简略精密。气质灵动。是八大山人画作中的精品。右上角题字、署款“庚秋涉事。八大山人”。左上角钤朱文有框齿形印。上部有藏者题跋二段。

图9 仿文嘉山水图

图9为八大山人晚年创作的仿文嘉山水图轴。纵38.5、横28厘米。

山水轴为绢本图轴。抬首题字、署款“仿文嘉。八大山人”。下钤朱文无框齿形印。

文嘉（1501～1583年）。吴门派代表画家。文徵明第二子。绘画继承乃父衣钵。皴染着色承袭倪瓒、王蒙秀润澹泊风格。

八大山人晚年领悟到“画法兼之书法”。各体书法均参以篆意。其绘画常亦以篆法入画。

从以上八大山人晚年所作的其它字画可以看出。在他晚年的书画作品中。不倔之气已经散淡。题画诗句逐渐诙谐、轻松自然。

当然。晚年的八大山人偶尔还会创作如图5那样的孤松、图6那样单腿独立翻白眼瞪人的飞禽、图7那样翻白眼瞪人的鱼；甚至在70岁之前。八大山人偶尔还会创作如图8那样怪怪的危石。即使画浅绛山水。也还会画出如图9那样的孤松、孤峰。

八大山人晚年作品的气质变化。充分表明中国传统文化中平和基因的巨大功力。

原文作者：熊贤礼

文章来源：《收藏家》2015年2月刊《八大晚年书画作品赏析》

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其他观点：

如果你喜欢欣赏古画。那么你就会了解书画家中通常用画代表自己的心境。不论是平静。磅礴。大气。辉煌。亦或小清新、温婉。每一个书画家的作品中都有自己的特点。

那么八大山人也是如此。

说实话我第一次看到此人的画作时。完全移不开目光。他的作品第一眼看。有时会发笑觉得很可爱。但是往深层次去想。竟觉得满是悲凉。

那些山、石、树、草。以及茅亭、房舍等。逸笔草草。看似漫不经心。随手拾掇。而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低。笔笔无出法度之外。意境全在法度之中。

他的画中。那些鸟、虫、鱼向天看是他的e花鸟画中一种鲜明的特点。体现了这位失去家国的画家愤世嫉俗的强烈情感。

每一张画作。构图各有特点。比如说有时在大面上要虚实疏密安排得当。每一个局部既要保持住自己的张力和存在感。又要得体地扮演在全局中的角色。当然。他的画作也有那种也有全画都特别空或者特别密的构图形式。但是无论你怎么看。都不会产生不舒服的感觉。

画作苍劲有力。而且透着非常强烈的悲愤情绪。甚至可以说是“孤愤”。我觉得他是要告诉你。这是多么孤独的世界：空空如也。孤独无依；色正空茫。幽绝冷逸。

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